Erwerbungen 2024

Die große Kunstangelegenheit des Jahres 2024 wird die Erwerbung des Retable Spitzer im April sein. Es gehörte zu den verbliebenen Stücken der Sammlung des bedeutenden Kunsthändlers des 19. Jahrhunderts, Frédéric Spitzer – geboren 1815 in Österreich, später ansässig in London und Paris –, der die größten Vermögen Europas mit Antiquitäten versorgte und dabei nicht zögerte, Stücke zu manipulieren oder sogar Fälschungen zu kreieren, um den glänzenden Geschmack seiner Kunden zu befriedigen. Seine umstrittene Reputation darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er zahlreiche authentische Meisterwerke entdeckte und eine hervorragende Restauratorengruppe beschäftigte. Der Großteil seiner Sammlung von mehreren Tausend Objekten wurde nach seinem Tod 1893 über drei Monate in Paris verkauft und 1929 in New York versteigert. Einige von der Familie zurückbehaltene Stücke wurden schließlich am 25. April bei Mirabaud-Mercier veräußert.

Für Cluny hatten wir zwei Teller aus Manises ins Auge gefasst, doch das Glück war nicht auf unserer Seite: Einer wurde vor der Auktion zurückgezogen, der andere brach nach unserer Präemption. Der Louvre hingegen hatte sich auf einen spektakulären schwäbischen Altaraufsatz konzentriert, und wir erklärten unsere Bereitschaft, ihn zu schenken, sofern der Zuschlag nah an der Schätzung blieb – was tatsächlich geschah! Zur Seltenheit solcher Retabel zitiert der Louvre: „Die Produktion von Retabeln war in den deutschsprachigen Gebieten, besonders in Schwaben und Franken, sehr umfangreich. Doch sie fielen dem Ikonoklasmus der Reformierten, den Verwüstungen der Kriege sowie den Veränderungen des Geschmacks und der religiösen Praxis zum Opfer. Wenn sie nicht zerstört wurden, dann lagerten sie unter prekären Bedingungen. Als sich der Kunsthandel im 19. Jahrhundert diesen Retabeln zuwandte, wurden sie meist zerteilt – entweder weil Teile bereits beschädigt waren oder aus praktischen Gründen, um einzelne, handlichere Elemente herauszulösen und leichter verkaufen zu können. [Die Rekonstruktion solcher Retabel und ihrer Predellen ist heute eine zentrale Aufgabe von Museumsrestauratoren.] Deshalb ist es äußerst selten, ein vollständiges Retabel auf dem Markt zu sehen, das zudem nur minimal durch Restaurierungen verändert wurde.“

Tatsächlich erscheint das Retabel in seinem ursprünglichen Zustand, mit stark abgeplatzten Außenmalereien, während die drei mit Skulpturen verzierten Innenpaneele gut erhalten sind – vermutlich, weil das Retabel über lange Jahre geschlossen blieb. Lediglich das Bekrönungselement fehlt. Falls farbliche Restaurierungen an den Skulpturen vorgenommen wurden, haben sie die ursprüngliche Farbharmonie respektiert, weshalb die Konservatoren zögern, sie zu entfernen. Vorrangig bleibt die Reinigung des gesamten Werks und die Fixierung der Materie, um weitere Verluste zu verhindern.

Seine Maße sind beachtlich: geöffnet misst es 120 × 186 cm, geschlossen hat es eine Tiefe von 28 cm. Aufgrund seiner Ikonografie erhielt es den Namen Retabel der Jungfrau. Auf den Außenseiten der Flügel sind die gemalten Bildnisse von St. Nikolaus und St. Martin zu erkennen, während die Innenseiten St. Bernhardin von Siena und möglicherweise St. Roch zeigen. Das zentrale Paneel stellt eine Madonna mit Kind dar, begleitet von einem nicht identifizierten heiligen Bischof und einem jungen Heiligen, die unter einem dreiteiligen Baldachin stehen. Dieser ist mit üppig vergoldetem Rankenwerk verziert, das sich auch über die Figuren auf den Flügeln erstreckt und die Komposition unten mit einer dekorativen Friese abschließt.

Die Direktorin der Skulpturenabteilung im Louvre hebt die Qualität und Originalität der Ausführung hervor: „Die Skulptur ist von hoher Qualität. Die Gewänder mit ihren kantigen Falten und voluminösen Drapierungen zeugen von der meisterhaften Technik des Bildhauers. Die Gesichtszüge sind markant und ungewöhnlich – bei den männlichen Figuren stechen spitze Nasen, tief eingegrabene Falten und eingefallene Wangen hervor. Im Kontrast dazu besticht die Madonna durch ihre Sanftheit und nachdenkliche Ausdruckskraft. Das Kind, etwas unruhig, zeigt einen bezaubernden trotzigen Schmollmund.“

Das Retabel wird sich mühelos in die Sammlungen des Louvre einfügen, denn obwohl das Museum eine reiche Sammlung deutscher Skulpturen besitzt, verfügt es nur über ein einziges Retabel – leider stark beschädigt und von geringerer Qualität. Die neue Erwerbung, beinahe vollständig und kaum durch Restaurierungen verändert, bereichert die Sammlung um ein Werk, das nicht nur beeindruckt, sondern auch das Verständnis des gesamten Ensembles erleichtert.

Die Frage nach seiner Herkunft bleibt jedoch komplexer als zunächst angenommen. Es wurde als schwäbisch beschrieben, und die Konservatoren des Louvre erkennen eindeutig den Stil der regionalen Schule. Doch deren Einfluss erstreckte sich südlich über die Grenzen hinaus. Man darf nicht vergessen, dass die benachbarten Herzogtümer Schwaben und Bayern im 12. Jahrhundert bis in den Norden Italiens (Südtirol) reichten, das bis heute deutschsprachig ist. Im 15. Jahrhundert entwickelte sich dort eine hoch angesehene religiöse Bildhauerkunst, insbesondere in der Region Bozen. Die dortigen Kirchen und Klöster wetteiferten bald um die renommierten Retabel, von denen viele bis heute erhalten sind und zur kulturellen Bedeutung der Region beitragen. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts beherrschten zwei Werkstätten die Szene: jene von Hans Klocker in Bozen und jene von Michael Pacher, der sowohl Maler als auch Bildhauer war, in Bruneck. Ihr Ruf war derart gefestigt, dass ihre Werke in direkter Konkurrenz zu den schwäbischen Ateliers standen. So starb Michael Pacher 1498 in Salzburg, während er dort ein bedeutendes Retabel für die Franziskaner anfertigte.

Warum stellt sich diese Frage? Einer der sechs dargestellten Heiligen ist der berühmte Prediger Bernhardin von Siena, geboren in der Toskana und 1450, sechs Jahre nach seinem Tod in Aquila, heiliggesprochen. Sollte die Bestellung von einem schwäbischen Atelier stammen, wäre die ursprüngliche Bestimmung des Retabels vermutlich für Italien vorgesehen. Doch ebenso könnte ein Südtiroler Atelier den Auftrag erhalten haben. Eine direkte Zuordnung zu Michael Pacher ist schwierig, jedoch existierten zahlreiche Werkstätten in der Region. Eine wissenschaftliche Untersuchung durch das C2RMF (Centre de recherche et de restauration des musées de France) wird vermutlich weitere Erkenntnisse liefern, da neben der eigentlichen Restaurierung umfassende Analysen vorgesehen sind.

Was den Verbleib des Retabels betrifft, so ist bekannt, dass Bernhardin bereits unmittelbar nach seinem Tod verehrt wurde, ein Kult, der durch seine Heiligsprechung verstärkt wurde. Siena und Aquila stritten um seine Reliquien. Die Entscheidung der Stadt Aquila, eine Basilika zu seinen Ehren zu errichten, sicherte ihr deren Verbleib. Das Innendekor der Basilika wurde jedoch im frühen 18. Jahrhundert im Barockstil überarbeitet – ein weiterer Grund für das seltene Überdauern mittelalterlicher Retabel.

Erwerbungen 2023

Im Jahr 2023 wurden bestimmte Spezialisierungen fortgeführt: Primaticcio-Zeichnungen, ein äußerst seltenes Segment, sowie Palissy-Keramiken, wobei eine bedeutende Erwerbung zur Weiterentwicklung der Kunstgeschichte beitrug.

Im Februar ergab sich die Gelegenheit, eine Erwerbung zu tätigen, die in ein laufendes Forschungsprogramm über Palissy-Keramiken eingebunden ist. Am 23. stellte Coutau-Bégarie eine Krippe aus der Folge Palissy zur Auktion – eine halbierte Form, deren Außenseite eine Scheune mit Strohdach darstellt, während das mit Grün ausgekleidete Innere verschiedene plastische Figuren beherbergt: Joseph und Maria flankieren das Kind in einer Futterkrippe, dahinter steht ein Engel, begleitet von zwei jungen Hirten, während der Esel vorne liegt. Nur der Ochse fehlt. Der Experte Benoît Bertrand beschreibt das Stück als ein Unicum aus dem frühen 17. Jahrhundert. Eine Überprüfung anhand der rückseitigen Etiketten und Ausstellungskataloge zeigt jedoch, dass zwei solche Krippen bereits in den 1880er Jahren verkauft wurden – allerdings ist eine davon seither verschollen. In jedem Fall handelt es sich um eines der originellsten Werke der post-Palissy-Produktion, das einen Einblick in die Verwendung dieser Figuren gibt, die von den großen Sammlern jener Zeit geschätzt wurden und heute in Museen wie dem Louvre zu finden sind. Diese Figuren wurden entweder einzeln auf Sockeln präsentiert oder – wie in dieser Krippe – in szenischen Arrangements zusammengeführt.

Die Forschungen begannen in den 1980er Jahren mit Ausgrabungen rund um die Werkstatt von Bernard Palissy in den Tuilerien (Cour du Carrousel). In den 2000er Jahren nahmen die wissenschaftlichen Studien zu den gewonnenen Materialien deutlich zu. Schließlich bildeten die Konservatoren des Louvre und des Musée de la Renaissance in Écouen eine Forschungsgruppe, die sich mit den Palissy-Keramiken des 16. und frühen 17. Jahrhunderts beschäftigte. Ein erster Bericht erschien 2019 in der Fachzeitschrift Techné des C2RMF, verfasst von Françoise Barbe (Louvre), Anne Bouquillon (C2RMF) und Aurélie Gerbier (Écouen) mit Unterstützung von Pamela H. Smith (Columbia University) und dem MFA Boston. Der für die erworbene Krippe relevante Abschnitt wurde von Jessica Denis-Dupuis, Kunsthistorikerin in Écouen, untersucht.

Während die post-Palissy-Produktion zuvor gerne einem geheimnisvollen Atelier in Avon zugeschrieben wurde, das allerdings kaum dokumentiert ist, tauchten nun konkrete Namen pariser Emailleure auf – Spezialisten für Tonemaillierung, von denen einige für Louis XIII. arbeiteten: Chipault, Cattier, Berthélémy, Beaulat und insbesondere Antoine Clarissy, der vom König in den Tuilerien untergebracht wurde und familiäre Verbindungen zu den anderen besaß. So entstand eine regelrechte Pariser Zunft von Kunsthandwerkern im Dienst der Krone und des Hochadels, wobei sich auch in der Provinz Werkstätten entwickelten, etwa in Pré-d’Auge und Saintonge.

Die vom Louvre erworbene Krippe könnte möglicherweise offene Fragen klären: Das Stück erlitt einst einen Schaden am Boden der Stall-Szene, der mit großen Klammern repariert wurde. Beim Entfernen dieser Klammern ergibt sich die Gelegenheit, Erdproben zu entnehmen, die vom C2RMF analysiert werden können. Dadurch ließe sich vielleicht mehr über ihre Herkunft erfahren.

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Am 22. März wurde bei einer Auktion von Zeichnungen bei Christie’s Paris eine vorbereitende Skizze für die zehnte Tapisserie der berühmten Serie zur Geschichte von Diana angeboten, die Diane de Poitiers für ihr Schloss Anet in Auftrag gegeben hatte.

Diese zehnte Tapisserie erzählt die Episode der Ertränkung von Britomartis und wird im Metropolitan Museum of Art aufbewahrt. Die dazugehörige Zeichnung, Los 49 der Christie’s-Auktion, war auf 5.000 bis 7.000 Euro geschätzt. Die Verbindung ist bemerkenswert, denn der Mäzen hatte gerade eine ausführliche Rezension über das 2021 erschienene Werk Diane en son paradis d’Anet von Dominique Cordellier und seinem Team verfasst, das die Beiträge verschiedener Künstler zur Dekoration dieses bedeutenden Renaissance-Monuments präzisiert. Daraus geht hervor, dass die Tenture de Diane das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen Jacques de Vintimille, der die Themen wählte, und Charles Carmoy, der die Modelle zeichnete, ist. Carmoy war ein Mitarbeiter von Primatice in Fontainebleau. Vintimille wiederum stammte aus der Adelsfamilie Lascaris de Tende et de Vintimille. Er ließ sich in Italien bei Alciat, einem Spezialisten für Embleme, ausbilden, bevor er nach Frankreich kam und sich problemlos in das kulturelle Leben einfügte – nicht zuletzt aufgrund seiner familiären Verbindungen. Er war ein Cousin von Anne Lascaris, Erbin der Tende-Linie, die mit René de Savoie verheiratet war, dem Halbbruder von Louise de Savoie, der Mutter François’ I.. Darüber hinaus war Anne Lascaris die Schwiegermutter von Anne de Montmorency, René de Batarnay (Diane de Poitiers’ Cousin) und Antoine de Luxembourg! Da sowohl Antoine de Luxembourg als auch Diane de Poitiers zu den Vorfahren des Mäzens gehören, ist seine persönliche Faszination für diese Kunstwerke gut nachvollziehbar.

Die betreffende Zeichnung misst 43,5 × 31,5 cm, gefertigt mit Feder und brauner Tinte, ergänzt durch braunen Lavis und mit schwarzer Kreide auf kariertem Papier übertragen. Es handelt sich um ein Modellvorbereitungsstück, ein sogenannter petit patron, im Gegensatz zum grand patron, dem Karton in Originalgröße für die Tapisserie. Unter den elf Wandteppichen der Tenture de Diane sind bislang nur zwei vollständige petits patrons bekannt (Orion im Louvre und Niobé in der BNF), dazu ein Fragment. Diese neu entdeckte Zeichnung stammt aus einer bedeutenden Sammlung – jener von Professor Luigi Grassi (1913–1995), einem Kunsthistoriker in Rom. Ihre Seltenheit ließ vermuten, dass sie den Schätzpreis überschreiten könnte, insbesondere da das Metropolitan Museum of Art vermutlich an ihr interessiert war. Doch der Louvre sicherte sich die Erwerbung durch eine Präemptionsregelung, wodurch das Werk für eine insgesamt sehr moderate Summe von 16.000 Euro übernommen wurde. Nach der Akquisition bestätigte Dominique Cordellier, dass die Zeichnung tatsächlich von Charles Carmoy stammt.                                  

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Im September identifizierten wir ein unverzichtbares Stück des Palissy-Korpus, einen Meilenstein in der Geschichte der französischen Keramik: den Déluge-Teller aus der Rothschild-Sammlung, der im Oktober bei Christie’s New York versteigert werden sollte. Es handelt sich um eines der äußerst seltenen Werke aus der Werkstatt von Bernard Palissy, die sich direkt im Hof des Louvre nahe der Tuilerien befand. Während der archäologischen Untersuchungen zur Einrichtung des C2RMF im Untergeschoss nahe der Aile de Flore wurden sogar Scherben gefunden, die auf frühe Versuche dieses Tellers hinweisen. Wir erklärten uns bereit, das Werk zu finanzieren, vorzugsweise durch einen Vorkauf, falls Christie’s zustimmt. Doch das Musée du Louvre, das bereits drei Objekte von einem Exportzertifikat ausgeschlossen hatte, entschied sich dagegen und setzte auf die Auktion. Der Zuschlag lag schließlich bei fast dem siebenfachen der höchsten Schätzung – und das Stück ging verloren. 

Um diesen Misserfolg auszugleichen, finanzierten wir eine Tapisserie, die der Louvre wenig später bei einer Auktion der Galerie Chevalier bei Giquello erwarb. Es handelt sich um eine Darstellung von Diana und Actaeon, die um die Mitte des 17. Jahrhunderts in Antwerpen gewebt wurde. Die Szene ist bekannt: Der Jäger Actaeon überrascht die Göttin Diana beim Baden, woraufhin sie ihn in einen Hirsch verwandelt (siehe eine der Kamine in Écouen). Doch hier geschieht etwas Ungewöhnliches: Bevor die Verwandlung eintritt, stößt Diana Actaeon mit einem eleganten Wasserspritzer zurück – eine seltene ikonografische Variante. Diese Tapisserie besticht nicht nur mit ihrer beachtlichen Größe (3,73 × 4,99 m), sondern auch mit ihren leuchtenden Farben, die sich außergewöhnlich gut erhalten haben. Sie gehört zu einer neuen Tenture über die Geschichte Dianas, von der die Brüsseler Version sieben Wandteppiche umfasst. Die Antwerpener Serie ist jedoch wesentlich seltener. Diese Förderung steht im Einklang mit dem kontinuierlichen Interesse des Mäzens an der Bildsprache Dianas – und nicht nur im 16. Jahrhundert.

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Am 24. November fand bei Coutau-Bégarie eine faszinierende Auktion von Haute Époque und Kuriositäten statt. Mit unserer Unterstützung erwarb die BnF eine Bronzeplatte aus der späten italienischen Renaissance. Gleichzeitig bat die Abteilung Objets d’Art des Louvre um Hilfe beim Erwerb einer Halbedelsteinschale. Es handelt sich um eine ovale Jaspisschale mit einer vergoldeten Metallfassung, die mit einer gezackten Friese am oberen Rand und am Sockel verziert ist. Der Jaspis ist mit Rillen versehen, die Godron-Muster imitieren. Die Schale misst 15 cm in der Länge.

In Italien arbeitete die Manufaktur für harte Steine in Florenz, gegründet von Ferdinand de’ Medici (1549–1609), mit Jaspis aus verschiedenen Steinbrüchen der Halbinsel. Zur gleichen Zeit versorgten in Prag andere Werkstätten Rudolf II. (1552–1612) mit Objekten aus Jaspis, die aus den nahe gelegenen Vorkommen in Böhmen (Erzgebirge) stammten. Beide Herrscher sammelten seltene und wertvolle Kunstwerke in ihren Wunderkammern. Eine Mailänder Dynastie von Kunsthandwerkern, die Miseroni, arbeitete für beide Höfe.

Das Musée du Louvre ordnet diese Jaspisschale der Prager Schule zu. Obwohl sie ursprünglich mit einem niedrigen Schätzpreis bewertet wurde, zog sie die Aufmerksamkeit von Spezialisten auf sich und erzielte schließlich das 15-fache der oberen Schätzung. Ein Problem entstand, als Olivier Gabet abwesend war, während die Konservatoren die Erwerbung vorbereiteten. Er kehrte zu spät zurück, um die Präemption zu genehmigen, sodass das Museum aktiv mitbieten musste. Der Louvre besitzt bereits eine beeindruckende Sammlung von Ottavio Miseronis Schalen für den Prager Hof, doch alle weisen dunkle Farbnuancen auf. Diese neue Schale ist hingegen schlichter gestaltet und besteht aus rot-weiß gemustertem Jaspis. Mit ähnlichen Farbtönen bewahrt der Louvre auch eine Kelchförmige Schale mit Balusterschaft, die von Hans Kobenhaupt für den Herzog von Württemberg gefertigt wurde. Sie gelangte in die Sammlung von Ludwig XIV., ebenso wie die Werke der Miseroni.

Erwerbungen 2022

Im Jahr 2022 wurden vier Spenden getätigt. Zwei davon markieren den Beginn einer vielversprechenden Zusammenarbeit mit Dominique Cordellier, Generalkonservator der grafischen Künste, rund um Primatice und sein Umfeld, mit dem Ziel, die fehlenden Puzzlestücke zusammenzutragen.

Die Artcurial-Auktion vom 23. März rückte zu Jahresbeginn stark in den Fokus. Während der unbestrittene Höhepunkt die Wald-Erdbeer-Stillleben von Chardin war, fanden sich dort auch bedeutende Gemälde von Rigaud und Mattia Preti. Eine kleine Terrakotta-Skulptur weckte besonderes Interesse – ein Karyatidenpaar, das Jacques Sarazin zugeschrieben wurde und mit der Ornamentik des Pavillon de l’Horloge im Louvre in Verbindung steht. Sarazin arbeitete ab 1639 an diesem Projekt, unterstützt von renommierten Bildhauern wie Gilles Guérin und Philippe De Buyster, die seine Entwürfe ausführten – darunter vier monumentale Karyatidenpaare, die das obere Stockwerk schmücken. Der Louvre besaß bereits zwei Paare von Terrakotta-Karyatiden, Reduktionen oder Modelle der finalen Skulpturen, aus der Sammlung Sauvageot. Keine davon hatte jedoch den Charakter einer Skizze und sie wurden alle Sarazin zugeschrieben. 

Die bei Artcurial versteigerte Terrakotta konnte entweder eine echte Meisterskizze sein, was sie sowohl für die Kunstgeschichte als auch für den Louvre von Bedeutung gemacht hätte, oder eine ungelenke Kopie. Da dies nicht eindeutig zu klären war, überließen wir die Entscheidung der Abteilung für Skulpturen. Nach eingehenden Diskussionen stand das Urteil fest: Es handelte sich um eine originale Skizze von lebendiger Ausdruckskraft. Gleichzeitig öffnete dies neue Fragen, denn es war möglich, dass Sarazin ähnliche Skizzen für die drei anderen Karyatidenpaare anfertigte. Diese spezifische Skulptur zeigt die äußerste rechte Paarung, die Philippe De Buyster anvertraut wurde. Besonders interessant waren die seitlichen Markierungen, die wahrscheinlich dazu dienten, die endgültige Skulptur exakt auf Maß zu übertragen (4,74 m pro Paar, ohne Sockel und Architrav). Sophie Jugie, Direktorin der Skulpturenabteilung, und später Guillaume Fonkenell (ehemals Leiter der Geschichtsabteilung des Louvre vor seiner Zeit in Écouen), äußerten vorsichtige Hypothesen. Es könnte sich entweder um eine Maßeinheit in königlichen Fuß handeln (32,65 cm in Paris zu jener Zeit) oder um einen Bezug zu den ursprünglich geplanten Bossierungen. Die Komplexität des Problems erfordert weitere Studien, um abschließende Erkenntnisse zu gewinnen.

Ein weiteres bemerkenswertes Detail ist die Provenienz Lefuel / Guillaume. Erinnert sei daran, dass Hector Lefuel der Architekt war, der Visconti bei dem großen Bauprojekt der Flügelverbindung zwischen dem Louvre und den Tuilerien unter dem Zweiten Kaiserreich ablöste. Sein Sohn Henri heiratete die Tochter des Bildhauers Eugène Guillaume, der an denselben Bauprojekten beteiligt war und insbesondere die Karyatiden des Pavillon Turgot (am südwestlichen Eck des Quadrilatère Richelieu) schuf.

Das wirft zwei Fragen auf: Sind in ihren Archiven Hinweise darauf zu finden, woher sie diese Terrakotta bezogen haben? Und welche Verwendung haben sie dafür vorgesehen? Aufgrund von Problemen mit der Sichtachsenharmonie war es erforderlich, die neuen Fassaden mit denen des 17. Jahrhunderts, von Lemercier und Sarazin, abzustimmen. Doch neben dem Stil spielt auch die Technik eine Rolle: Die Besitzer der Terrakotta im 19. Jahrhundert könnten darin eine praktische Möglichkeit gesehen haben, Skizzen in Endmaßstab zu übertragen und sich daran orientiert haben.

Vielversprechende Beiträge zur Kunstgeschichte stehen damit in Aussicht.

Wir hatten vorsichtshalber den Unterstützungsbetrag begrenzt, doch Sophie Jugie betonte, dass unsere Hilfe entscheidend für die Kaufentscheidung gewesen sei. In jedem Fall konnte der Louvre dieses Element seiner Geschichte nicht entgehen lassen.

Mehr dazu in französischer Sprache: https://www.fdlux.lu/project/dons-au-musee-louvre-0